Biennale di Venezia: Eliasson, Stilinovic, Engsted...

| Viaggio nei nove trans-padiglioni tematici. Performance e installazioni, dalla sessualità all'amore per la terra

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Servizio di DAVIDE CUCINOTTA
In questo mese per molti settori inizia il vero e proprio anno lavorativo. Così anche per l'arte potremmo dire che con il mese di settembre si da inizio all'anno di lavoro.

Prima di ogni partenza, come in ogni settore è necessario fare un po' quello che è stato fatto nel passato anno e quindi una sorta di bilancio, culturale e commerciale, nel caso dell'argomento Arte.

Quest'anno è stato molto prolifico per l'aspetto grandi esposizioni e desideriamo porre un po' l'attenzione sulla Biennale di Venezia che va piano piano verso la sua data di scadenza.

Il percorso di Viva Arte Viva è suddiviso in nove "transpadiglioni" tematici, dei quali i primi due si trovano nel Padiglione Centrale dei Giardini e gli altri alle Corderie dell'Arsenale (con un'appendice alle Gaggiandre/Giardino delle Vergini).

Si parte con il laboratorio berlinese di Olafur Eliasson "trapiantato" qui, e che ironicamente si apre con le foto dell'artista dormiente Mladen Stilinović (1947-2016) nella performance del 1978 Artist at work. Poche sale più in là si inizia a trovare la debolezza di questa mostra, si trova praticamente la stessa identica performance realizzata diciotto anni più tardi dalla coppia turkmeno-kazaka Yelena Vorobyeva/Viktor Vorobyev, come pure il penoso video Levitation in cui l'artista danese Søren Engsted (1974) dimostra di non saper bene di cosa stia parlando, ma soprattutto, ignora evidentemente l'opera di Yves Klein e Gino De Dominicis.

Si trova qualche lavoro interessante, come gli Al Saadi's Diaries di Abdullah Al Saadi (1967), le matite di Ciprian Mureşan (1977) e l'installazione ambientale Cloud Oktas di Philippe Parreno

All'Arsenale, l'impatto iniziale non è dei migliori, il Padiglione dello Spazio Comune e poi il Padiglione della Terra danno spesso l'impressione che si sia voluto dar voce e visibilità ad artisti minori o dimenticati nel campo della performance e della Land Art.

Il materiale esposto è sovente più documentaristico che documentario, ma l'opera non c'è.

Con il Padiglione degli Sciamani, arrivano i primi lavori veramente significativi: dalla grande installazione di Ernesto Neto (1964) d'ispirazione (finalmente!) profonda e non pretestuosa, al bellissimo video di Enrique Ramírez (1979) Un hombre que camina, all'installazione Taqiya-Nordel marocchino Younès Rahmoun (1975), in cui dei copricapi tipici maghrebini sono poggiati a terra su lampadine che li illuminano dal basso connettendoli tra loro tramite il filo della corrente, che al di là del piacevole impatto visivo, sembra un bel lavoro di Arte Povera.

Il Padiglione Dionisiaco dichiara in partenza di voler celebrare "il corpo femminile e la sua sessualità, la vita e il piacere, con gioia e senso dell'humor, che è al centro di diverse opere di artiste donne". Poi il Padiglione dei Colori, più che le opere dei nostri Griffa e Guarneri (vagamente "spaesati" nel contesto generale), sono interessanti i grandi lavori su carta di Dan Miller (1961), oltre all'enorme, un po' ruffiana installazione di Sheila Hicks (1934) Scalata al di là dei terreni cromatici; di fronte ad essa, il più stilizzato Venice Stream di Takesada Matsutani, già esponente del gruppo Gutai negli anni Sessanta.



Ultimo transpadiglione, quello Del Tempo e dell'Infinito, conclude il percorso delle Corderie, con la magnifica, "foresta illusionistica" della polacca Alicja Kwade e prosegue in altra parte dell'Arsenale: alle Gaggiandre e nel prospiciente Giardino delle Vergini. Qui "tempo" e "infinito" vengono declinati con immagini strepitose di luoghi, naturali e non della Patagonia nel loop temporale del video Pasajes IV dell'argentino Sebastián Diaz Morales (1975), con la raffinatezza delle inquadrature. Molto piacevole la videoinstallazione di Vadim Fiškin (1965) Doorway, stilizzata ed efficace.

In conclusione, l'impostazione generale data a questo Viva Arte Viva è molto chiara, la mostra non trasmette una grande idea di vitalità, sembra anzi soffrire di un'ambiguità irrisolta tra retrospettività e propulsione, lì dove invece diverse partecipazioni nazionali toccano punte di assoluta eccellenza. Infatti nella Biennale veneziana di quest'anno alcuni padiglioni nazionali sono risultati molto più creativi della media rispetto alle opere presenti nei padiglioni dell'esposizione principale. Paradossalmente l'esposizione principale rimane schiacciata, almeno così sembra, dal confronto con l'altissimo livello di diversi padiglioni nazionali, a partire proprio da quello italiano. Il Padiglione Italia di quest'anno (curato da Cecilia Alemani) è stato a dir poco fantastico! Qui i tre artisti selezionati, hanno creato dei lavori di grande impatto e sostanza concettuale. Roberto Cuoghi, con Imitazione di Cristo, ha ricreato una vera e propria officina per la produzione di statue devozionali con l'immagine del Cristo crocifisso; tuttavia il materiale con cui queste sculture vengono realizzate porta a un loro progressivo e ineluttabile decadimento che ricorda la decomposizione. Vengono messi in gioco così i concetti di trasformazione e metamorfosi (da sempre proposti da questo artista), di ciclo vitale, di tradizione religiosa e artistica in un lavoro che, alla fine, si incentra sulla mortalità del sacro. Adelita Husni-Bey artista italo-libica che vive a New York. Il suo processo di lavoro costituisce l'opera. Con una solida formazione nel campo della sociologia e interesse per le teorie educative anarchiche, la Husni-Bey crea laboratori collaborativi individuando uno specifico gruppo di persone con cui mettere in moto un confronto e una riflessione su temi come utopia e educazione, razza, genere e classe sociale. Impatto dei meccanismi sociali del mondo capitalistico sul comportamento del singolo. L'artista guida mantenendo tuttavia, per quanto possibile, una posizione "neutrale", innescando processi di elaborazione e confronto del pensiero che vengono poi presentati (con media diversi a seconda dei casi) in un ambiente allestito appositamente. Così era per il video After the finish line del 2015, e così accade per questo La seduta, in cui un gruppo di ragazzi riflette sul proprio legame con la terra e col mondo, tra aspettative, utopie, preoccupazioni ecologiste, con un richiamo al mondo magico tramite il gioco dei tarocchi che "regola" la discussione e le cui particolari carte sono state realizzate appositamente dall'artista. La Biennale di Venezia costituisce probabilmente per Adelita Husni-Bey una definitiva consacrazione: considerando la giovanissima età (è nata nel 1985) e le sue già notevoli quotazioni. Per finire con il terzo in menzione, Giorgio Andreotta Calò con Senza titolo (La fine del mondo): una grande installazione ambientale che, come un disegno di Escher sviluppato a tre dimensioni, scardina le coordinate spaziali percepite dallo spettatore, facendo riferimento al mito romano del Mundus Cereris descritto dall'antropologo Ernesto De Martino nel suo saggio Il mondo magico, donde il tema-guida proposto dalla curatrice agli artisti. La Germania (ai Giardini): performer bravissimi per il Faust di Anne Imhof . Un lavoro astratto, incentrato sui temi della solitudine e del tentativo di contatto umano frustrato dall'alienazione. Una vera e propria sfida alla commozione dello spettatore, continuamente inibita dall'equilibrio perfetto tra climax emotivi lancinanti (pur nella stilizzazione) e freddezza formale. Sempre ai Giardini, Israele. notevole il lavoro dell'artista Gal Weinstein (1970), iniziando con l'installazione ambientale Persistent, durable and invisible che trasforma parte dell'interno del padiglione in un edificio fatiscente, abbandonato al declino e alla muffa, il tutto realizzato con pagliette metalliche destinate quindi ad arrugginire progressivamente. Con vere spore di muffa (assieme a zucchero e a fondi di caffè), (destinato anch'esso ad alterarsi progressivamente nel corso della mostra veneziana) è realizzato il "paesaggio" Jezreel Valley in the dark. C'è poi una grande opera parietale, Moon over Ayalon valley e, al piano superiore del padiglione, l'enorme scultura El Al in fibra acrilica, che congela il momento immediatamente successivo al lancio di un missile dalla sua rampa. Stati Uniti (Giardini) con i piacevoli lavori di Mark Bradford. Per la Francia l'artista Xavier Veilhan ha trasformato il padiglione in un vero e proprio studio di registrazione dall'architettura vagamente in stile Futurismo (o Merzbau), in cui si alternano senza sosta musicisti che suonano strumenti tradizionali (dal pianoforte al vibrafono, dal clavicembalo alla batteria e così via) o anche rari e curiosi (come le Onde Martenot o il Cristal Baschet). Tutto di grandissimo effetto. Il Cile (all'Arsenale), Werken di Bernardo Oyarzún. Installazione con 1000 maschere rituali raggruppate al centro di uno spazio sul cui perimetro corre un LED con i nomi dei 6906 Mapuche viventi: mapuche è un'etnia indigena cilena, da sempre tenuta ai margini della vita politica e sociale e ai cui membri spesso è stato anche imposto di cambiare il proprio cognome tradizionale, questi 6906 sono i patronimici originali sopravvissuti. L'Australia (ai Giardini) i lavori fotografici e video di Tracey Moffatt. Questi sono solo alcuni tra quelli che maggiormente hanno destato l'attenzione del grande pubblico. I maggiori visitati che hanno dato anche nuove idee al pubblico del collezionismo intervenuto a questa grande manifestazione. Ci occuperemo in futuro dei dati nella totalità alla chiusura della Biennale di Venezia ed anche di com'è stato anche il bilancio della Documenta di Kassel in Germania.

ARTISTI

Parlare di artisti dopo aver fatto un giro panoramico su quanto è stato proposto alla Biennale di Venezia di questa edizione diventa un po' difficile, perché volendo parlare di un artista nello specifico e volerlo associare a queste novità del contemporaneo viste in Biennale diventa un po' complesso nello specifico. Per questo ci colleghiamo a questo tema contemporaneo proposto dalla Biennale di Venezia per parlare di un artista molto conosciuto e storicizzato ma allo stesso tempo di grande attualità, legato in parte anche ai temi trattati nella Biennale e soprattutto anche se storicizzato (come già fatto notare) di grande contemporaneità. Jannis Kounellis, vissuto e morto a Roma, la città che lo aveva adottato da quando, ventenne, vi si era trasferito dalla Grecia, dov'era nato nel 1936, per frequentare l'Accademia di Belle Arti. Non se ne andava dalla Grecia classica, ma da quella bizantina della pittura di icone senza tempo, lui che pittore voleva ostinatamente esserlo e definirsi, come Masaccio e come Tiziano che spesso citava, ma appartenente a una cultura mediterranea radicata nel mito e nella tragedia che s'incarnano nella storia. Burri e Fontana, per sua stessa ammissione, esercitarono sulla sua formazione un influsso che definiva «ancestrale»: perché la materia e i simboli e la memoria di cui essa si fa portatrice sarà per sempre una delle sue Muse ispiratrici, insieme all'energia vitale (quella del fuoco) che, orchestrata in opere magistrali, come i «Cavalli» vivi esposti nel 1969 alla Galleria L'Attico di Roma, diventa essa stessa gesto pittorico.

Approdato a questa straordinaria intuizione, capace di coniugare mito e storia (amava il «Marat» di David e «La zattera della Medusa» di Géricault) dopo esordi pittorici antitetici rispetto alla retorica gestuale dell'Action painting, con grandi quadri bianchi solcati da lettere e numeri neri.

Nella Roma del sodale Pascali ma anche di Twombly e di De Dominicis, nella città su cui aleggiava il mito (vivente) di de Chirico, prendevano forma installazioni dal respiro drammaturgico: il grande muro d'oro di «Tragedia civile», le carboniere e il loro contenuto, concepite come riflessione sull'Ottocento, il secolo in cui la modernità prende vita in tutte le sue contraddizioni.

Materia ed energia, temi cari ai Futuristi, si reincarnano, ma stavolta in forma reale e fenomenica, oltre la narrazione e l'illusorietà della tela, nell'Arte povera, tra il 1967 e il 1968, quando Kounellis partecipa a tutte le mostre che avrebbero storicizzato quel gruppo. Del '69 è la partecipazione a un'altra rassegna leggendaria, «When Attitudes Become Form», curata alla Kunsthalle di Berna da Harald Szeemann, che nel '72 lo invita a Documenta a Kassel, e nello stesso anno Kounellis è alla sua prima Biennale di Venezia. Lo sostengono galleristi anch'essi destinati a passare alla storia, da Fabio Sargentini a Plinio de Martiis, da un giovane Sperone a Lucio Amelio, e poi Christian Stein, Konrad Fischer, Marilena Bonomo, Karsten Greve.

Una dichiarazione di poetica (ma anche di guerra e di amore) scritta nel 1982 costituisce il suo più compiuto autoritratto: "Sono contro il mondo di Andy Warhol e degli epigoni di oggi. Voglio restaurare l'atmosfera vissuta dai Cubisti. Sono contro la condizione di paralisi alla quale ci ha condotto il dopoguerra. Ricerco invece nei frammenti (emotivi e formali) la storia dispersa. Sono contro l'estetica della catastrofe; sono partigiano della felicità. Ricerco quel mondo di cui i nostri padri del Novecento, vigorosi e fieri, hanno lasciato esempi rivoluzionari per forma e contenuto. Amo le piramidi d'Egitto, amo Caravaggio, amo Van Gogh, amo il Partenone, amo Rembrandt, amo Kandinskij, amo Klimt, amo Goya, amo l'impeto della Vittoria di Samotracia, amo le chiese medievali, amo il personaggio di Ofelia così com'è descritto da Shakespeare e onoro i morti pensando, a proposito di me, che sono un artista moderno".

il classico di Kounellis non può essere confuso in alcun modo con il classicismo accademico con il quale lui è in completa rottura. Egli non concede margini di dubbio o di connivenza come accade per De Chirico prima e Mariani poi. Egli denuncia ogni effetto drammatico (nel senso retorico del termine) come borghese. Il "drammatico" che lui denuncia è dunque quello manierato, a cui egli contrappone il "tragico" che ha una profondità sacrale. 

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